Birinci Dünya Savaşı'ndan önceki yıllarda, Avrupa gerçeklik üzerindeki etkisini yitiriyor gibi görünüyordu. Einstein'ın evreni bilimkurgu gibi görünüyordu, Freud'un teorileri aklı bilinçdışının pençesine aldı ve Marx'ın Komünizmi, proletaryanın en üstte olduğu toplumu alt üst etmeyi amaçladı. Sanatlar da yapışkansız geliyordu. Schoenberg'in müziği atonaldi, Mal-larmé'nin şiirleri sözdizimini karıştırdı ve sözcükleri sayfaya saçtı ve Picasso'nun Kübizm'i insan anatomisini bir araya getirdi.

Ve daha da radikal fikirler yürüyordu. Anarşistler ve nihilistler siyasi alanda yaşıyordu ve yeni bir sanatçı türü sanat kavramının kendisine saldırmaya başlıyordu. Paris'te, Empresyonizm ve Kübizm'de elini denedikten sonra, Marcel Duchamp tüm resimleri reddetti çünkü akıl için değil göz için yapıldı.

1913'te bir bisiklet tekerleğini bir mutfak taburesine tutturmak ve dönüşünü izlemek için mutlu bir fikrim vardı, daha sonra yazdı ve hem kinetik hem de kavramsal sanatın öncüsü olan Bisiklet Tekerleği adını verdiği yapıyı anlattı. 1916'da, savaştan tarafsız İsviçre'ye sığınan Alman yazar Hugo Ball, çağdaş sanatın durumunu şöyle değerlendirdi: İnsan suretinin görüntüsü, bu zamanların resminden yavaş yavaş kayboluyor ve tüm nesneler sadece parçalar halinde görünüyor. ...Bir sonraki adım şiirin dili ortadan kaldırmaya karar vermesidir.





Aynı yıl Ball, Zürih'teki Cabaret Voltaire sahnesinde tam da böyle bir şiir okudu, bir gece kulübü (18. yüzyıl Fransız filozofu ve hicivcisi olarak adlandırıldı), o, Emmy Hennings (daha sonra evleneceği bir şarkıcı ve şair) ve birkaç gurbetçi arkadaş, sanatçılar ve yazarlar için bir buluşma yeri olarak açılmıştı. Şiir şöyle başlıyordu: gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori... Bu, anlamsız bir savaştan fazlasıyla kayıtsız görünen bir halkı hedef alan tamamen saçmalıktı. İster Almanya'nın yüksek kültürünü, ister Fransa'nın Aydınlanması'nı, ister Britanya'nın imparatorluğunu savunmak olsun, her türden politikacı, savaşı asil bir dava olarak ilan etmişti. Ball, tüm bu medeni katliamı Avrupa istihbaratının bir zaferi olarak gören herkesi şok etmek istediğini yazdı. Bir Kabare Voltaire sanatçısı, Rumen sanatçı Tristan Tzara, gece gösterilerini seçmeli embesillik patlamaları olarak nitelendirdi.

Bu yeni, irrasyonel sanat hareketinin adı Dada olacaktı. Zürih'te yaşayan bir Alman sanatçı olan Richard Huelsenbeck'e göre, o ve Ball, Fransızca-Almanca sözlükte kelimeye rastladıklarında adını aldı. Ball'a uygun. Dada, Rumence'de 'evet, evet', Fransızca'da 'sallanan at' ve 'hobi atı' olduğunu günlüğüne kaydetti. Almanlar için bu, aptalca bir saflığın, üreme sevincinin ve bebek arabasıyla meşgul olmanın bir işaretidir. Daha sonra bu terimi kendisinin uydurduğunu iddia eden Tzara, bunu hemen posterlerde kullandı, ilk Dada dergisini çıkardı ve pek çok Dada manifestosunun ilkinden birini yazdı, bunlardan birkaçı, yeterince anlamlıydı.



Ancak absürdist bakış açısı bir salgın gibi yayıldı -Tzara Dada'yı bakir bir mikrop olarak adlandırdı- ve Berlin'den Paris'e, New York'a ve hatta Tokyo'ya salgınlar oldu. Ve tüm çılgınlığına rağmen, hareket, soyut ve kavramsal sanat, performans sanatı, op, pop ve enstalasyon sanatının habercisi olarak modern sanatta en etkili olanlardan biri olduğunu kanıtlayacaktı. Ama Dada on yıldan daha kısa bir süre içinde yok olacak ve şimdiye kadar hak ettiği türden büyük bir müze retrospektifine sahip olmadı.

Washington DC'deki Ulusal Sanat Galerisi'nde (14 Mayıs'a kadar görülebilir) Dada sergisi, 40'tan fazla sanatçının yaklaşık 400 resim, heykel, fotoğraf, kolaj, baskı ve film ve ses kayıtlarını sunuyor. New York Modern Sanat Müzesi'ne taşınan sergi (18 Haziran - 11 Eylül), 2005 sonbaharında Paris'teki Pompidou Merkezi'nde açılan daha da büyük bir serginin bir varyasyonu. Anlayın, National Gallery'den Amerikalı küratörler Leah Dickerman ve MoMA'dan Anne Umland, hareketi hareketin geliştiği şehirler (Zürih, Berlin, Hannover, Köln, New York ve Paris) etrafında örgütlediler.

Dickerman, Dada'nın kökenini, 10 milyon ölü ve yaklaşık 20 milyon yaralı bırakan Büyük Savaş'a (1914-18) kadar götürüyor. National Gallery kataloğunda birçok entelektüel için Birinci Dünya Savaşı'nın Aydınlanma'dan bu yana Avrupa'da hüküm süren rasyonalite kültürünün retoriğine -ilkelerine olmasa da- güvenin çökmesine neden olduğunu yazıyor. Hiçbir olayın en net zekaları bu kadar karıştırmadığını ya da en yüksek olanı tamamen alçaltmadığını yazan Freud'dan alıntı yapmaya devam ediyor. Dada bu karışıklığı benimsedi ve parodisini yaptı. Dada, günümüz insanlarının mantıklı saçmalıklarını mantıksız bir saçmalıkla değiştirmek istediğini yazarken, sanatçı kocası Francis Picabia'nın bir keresinde doldurulmuş bir maymunu bir tahtaya tutturduğu ve Cézanne'ın portresi olarak adlandırdığı Gabrielle Buffet-Picabia.



Zürih'te yaşayan Alsaslı genç bir heykeltıraş olan Hans Arp, şatafatlı, rengarenk, aşırı kalabalık Cabaret Voltaire'de olup bitenler hakkında tam bir kargaşa, diye yazmıştı. Tzara, Doğulu bir dansçının göbeği gibi arkasını kıpırdatıyor. Janco görünmez bir keman çalıyor ve eğilip selam veriyor. Madonna yüzlü Madam Hennings bölmeleri yapıyor. Huelsenbeck, tebeşirimsi bir hayalet kadar solgun, piyanoda ona eşlik eden Ball ile birlikte büyük davulda durmadan vuruyor.

Bu tuhaflıklar Dada kalabalığını savaşın kendisinden daha saçma bulmadı. Nisan 1917'deki hızlı bir Alman saldırısı, Paris'ten sadece 150 mil uzakta 120.000 Fransız'ın ölümüne neden oldu ve bir köy, bir grup Fransız piyadesinin (takviye olarak gönderilen) kuzular gibi baa-ing'ine tanık oldu, nafile protestolarda, ön. Pompidou Center'ın sergisinin küratörü Laurent Le Bon, Birinci Dünya Savaşı olmadan Dada olmadığını söylüyor. Ama bir Fransız atasözü var, 'Dada savaşı, savaşın Dada'yı açıklamasından daha fazla açıklıyor.'

Almanya'nın iki askeri lideri, savaşa Materialschlacht veya teçhizat savaşı adını vermişti. Ama kendilerine verdikleri adla dadalar, farklı olmak için yalvardılar. Hugo Ball 26 Haziran 1915'te günlüğüne, savaşın kaba bir hataya dayandığını yazdı. İnsanlar makinelerle karıştırıldı.

Dada sanatçılarını kışkırtan sadece savaş değil, modern medyanın ve yükselen bilim ve teknolojinin endüstriyel çağının etkisiydi. Arp'ın bir zamanlar şikayet ettiği gibi, günümüzün insan temsilcisi, dev, anlamsız bir makinede sadece küçük bir düğmedir. Dadalar, hiçbir şeyi açıklamayan ayrıntılı sözde diyagramlarla (dişliler, kasnaklar, kadranlar, tekerlekler, kollar, pistonlar ve saat mekanizmalı takoz blokları) bu insanlıktan çıkarmayla alay etti. Tipografın işaret eden bir el sembolü Dada sanatında sıklıkla ortaya çıktı ve hareketin bir amblemi haline geldi - anlamsız bir jest. Arp, rastgele bir arka plana düşürdüğü ve düştükleri yere yapıştırdığı kesme kağıt şekillerinden soyut kompozisyonlar yarattı. Sanatı herhangi bir öznellikten kurtarmanın bir yolu olarak bu tür tesadüfi soyutlamayı savundu. Duchamp, sanatını kişiliksiz hale getirmenin farklı bir yolunu buldu - bir sanatçıdan çok bir makine mühendisi gibi çizim yapmak. Mekanik çizimi tercih ettiğini söyledi, çünkü bu tüm resimsel geleneklerin dışında.

Dadaistler insan biçimini temsil etmeyi seçtiklerinde, genellikle sakatlandı ya da imal edilmiş ya da mekanik görünmesi sağlandı. Küratör Leah Dickerman, ciddi şekilde sakat kalmış eski askerlerin sayısının ve protez endüstrisinin büyümesinin, çağdaşları yarı mekanik adamlardan oluşan bir ırk yaratmakla etkilediğini söylüyor. Berlinli sanatçı Raoul Hausmann, bir peruk yapımcısının mankeninden ve çeşitli tuhaflıklardan (timsah derisi bir cüzdan, bir cetvel, bir cep saatinin mekanizması) bir Dada ikonu üretti ve buna Mekanik Kafa (Çağımızın Ruhu) adını verdi. Diğer iki Berlinli sanatçı, George Grosz ve John Heartfield, bir tabanca, bir kapı zili, bir bıçak ve çatal ve bir Alman Ordusu Demir Haçı ekleyerek gerçek boyutlu bir terzinin mankenini bir heykele dönüştürdü; ona bir kafa için çalışan bir ampul, kasıkta bir çift takma diş ve yapay bacak olarak bir lamba sehpası verdiler.

Duchamp, Dada'nın gülünç ruhunun köklerini MÖ beşinci yüzyıla kadar takip etti. Pompidou Center'dan Le Bon, Yunan hicivli oyun yazarı Aristophanes'e göre. Bununla birlikte, daha yakın bir kaynak, 1895 saçmalığı Ubu Roi (Kral Ubu) ile 'Patafiziği -hayali çözümlerin bilimi'ni ortaya koyan absürt Fransız oyun yazarı Alfred Jarry'ydi. Dada'nın alkışladığı türden bir bilimdi. Picasso ile sahne prodüksiyonlarında işbirliği yapan ve Dada suarelerinde yer alan avangard bir besteci olan Erik Satie, ses kolajlarının (örneğin piyano ve siren pasajları olan bir orkestra süiti) bilimsel düşüncenin egemenliğinde olduğunu iddia etti.

Duchamp muhtemelen bilimin araçlarını sanata dönüştüren en başarılı kişiydi. 1887'de Rouen yakınlarında doğdu, sanatı teşvik eden burjuva bir ailede büyümüştü - iki ağabeyi ve küçük kız kardeşi de sanatçı oldu. İlk tabloları Manet, Matisse ve Picasso'dan etkilenmişti, ancak No. 2 (1912) - erken stop-action fotoğrafik hareket çalışmalarından ilham aldı - tamamen kendisine aitti. Resimde, çıplak kadın figürü bir makinenin anatomisini alıyor gibi görünüyor.

Paris'teki 1912 Salon des Independants jürisi tarafından reddedilen resim, New York'ta 1913 Armory Show'da (ülkenin ilk büyük ölçekli uluslararası modern sanat sergisi) sergilendiğinde Amerika'da bir sansasyon yarattı. Çalışmanın karikatür parodileri yerel gazetelerde çıktı ve bir eleştirmen onu bir kiremit fabrikasındaki patlama olarak alay etti. Nude, diğer üç Duchamp gibi bir koleksiyoncu tarafından (240 dolara) yakalandı. Gösteriden iki yıl sonra, resimleri Armory Show'da satılan Duchamp ve Picabia, Paris'i Manhattan'a takas etti. Duchamp, West 67th Street'teki stüdyosunu hazır-yapım olarak adlandırdığı mağazadan satın alınmış nesnelerle doldurdu: kar küreği, şapka, metal köpek tarağı. Birkaç yıl sonra seçimlerini açıklarken şöyle dedi: Sanki hiç estetik duygunuz yokmuş gibi bir şeye kayıtsızlıkla yaklaşmalısınız. Hazır ürünlerin seçimi her zaman görsel kayıtsızlığa ve aynı zamanda iyi ya da kötü tadın tamamen yokluğuna dayanır. Duchamp ilk başta hazır ürünlerini sergilemedi ama onlarda sanatla ilgili geleneksel fikirleri yıkmanın başka bir yolunu gördü.

köpek spermi insan yumurtasını dölleyebilir mi

1917'de Fifth Avenue'daki bir sıhhi tesisat malzemeleri dükkanından Çeşme adını taşıyan bir porselen pisuar satın aldı, R. Mutt imzaladı ve New York City'deki Bağımsız Sanatçılar Derneği sergisine sundu. Gösterinin organizatörlerinden bazıları dehşete kapıldı (zavallı adamlar üç gün uyuyamadılar, daha sonra Duchamp hatırladı) ve eser reddedildi. Duchamp, Mutt'u desteklemek için sergi komitesinin başkanlığından istifa etti ve çalışmanın bir savunmasını yayınladı. Ardından gelen tanıtım, Duchamp'ın kurşun kalemle bıyık ve keçi sakalı eklediği ertesi yıl Leonardo da Vinci'nin Mona Lisa'sının baskısı ile birlikte Çeşme'yi Dada'nın en kötü şöhretli sembollerinden biri haline getirmeye yardımcı oldu.

Bilimsel yöntemin parodisini yapan Duchamp, en esrarengiz çalışması olan Bekarlar Tarafından Çıplak Soyulmuş Gelin, Hatta (veya Büyük Cam) için ciltler dolusu notlar, diyagramlar ve çalışmalar yaptı. cam paneller arasına sıkıştırılmış vernik ve toz. Sanat tarihçisi Michael Taylor, eseri, alt paneldeki dokuz üniformalı bekarın, yukarıdaki yaban arısı benzeri biyomekanik gelinle çiftleşmelerinin sürekli olarak engellendiği, hüsrana uğramış arzunun karmaşık bir alegorisi olarak tanımlar.

Duchamp'ın bilime saygısızlığı, New York'taki iki arkadaşı Picabia ve genç Amerikalı fotoğrafçı Man Ray tarafından paylaşıldı. Picabia, ticari bir sanatçının kesinliğiyle çizim yapabilir ve saçma diyagramlarını özellikle inandırıcı hale getirebilir. Duchamp, şaşırtıcı spiral desenler yaratan dönen diskleri olan makineler üretirken, Picabia, modern resimde optik deneylerin erken bir biçimi olan yön değiştiren çizgiler ve eşmerkezli dairelerle tuvalleri kapladı. Fotoğrafları Duchamp'ın optik makinelerini belgeleyen Man Ray, film üzerinde yanılsamalar yaratmak için karanlık odadaki görüntüleri manipüle ederek fotoğrafa kendi damgasını vurdu.

1918'de savaşın sona ermesinden sonra Dada, Berlin, Köln, Hannover ve Paris'te barışı bozdu. Berlin'de sanatçı Hannah Höch, dikiş desenlerini, moda dergilerinden alınan kesilmiş fotoğrafları ve harap bir Alman askeri ve sanayi toplumunun görüntülerini içeren kolajlarla Dada'ya ironik bir yerli dokunuş verdi.

1920'de Köln'de, Alman sanatçı Max Ernst ve bir müze sergisinden dışlanan bir grup yerel dada, bir barın avlusunda kendi Dada Early Spring'lerini düzenlediler. Sanat tarihçisi Sabine Kriebel, şu anki serginin kataloğuna göre, erkekler tuvaletinin dışında, komünyon elbisesi giyen bir kız müstehcen şiirler okudu, böylece hem yüksek sanatın hem de dinin kutsallığına saldırdı. Avluda, izleyiciler, bir balta taktığı bir Ernst heykelini yok etmeye teşvik edildi. Köln polisi gösteriyi kapattı ve sanatçıları çıplaklık sergilemekle müstehcenlikle suçladı. Ancak müstehcenliğin Albrecht Dürer'in Ernst'in heykellerinden birine dahil ettiği Adem ve Havva adlı 1504 gravürünün bir baskısı olduğu ortaya çıkınca suçlama düştü.

Hannover'de sanatçı Kurt Schwitters, savaş sonrası Almanya'nın döküntülerinden sanat yapmaya başladı. Bunu yapmak için ne bulursam aldım, sokaklardan topladığı çöpleri yazdı ve kolajlara ve heykel topluluklarına dönüştü. Hatta biri ret ederek bağırabilir ve ben de bunu yaptım, çivileyip yapıştırdım. Duchamp (1887) ile aynı yıl doğan Schwitters, geleneksel bir ressam olarak eğitim görmüş ve savaş yıllarını yerel bir demir fabrikasında mekanik ressam olarak geçirmişti. Bununla birlikte, savaşın sonunda, Dada adını reddetmesine ve Hannover'deki Kommerz-und Privatbank'ın (ticari bir banka) reklam afişinden kestiği bir kelime olan kendi adı olan Merz'i bulmasına rağmen, Dadaist hareketi keşfetti. bir kolaja yapıştırılmış. National Gallery'den Dickerman'ın işaret ettiği gibi, bu kelime sadece parayı değil, aynı zamanda Almanca acı anlamına gelen Schmerz kelimesini ve Fransızca'da dışkı anlamına gelen merde kelimesini de çağrıştırdı. Biraz para, biraz acı, biraz bok, diyor, Schwitters'in sanatının özü. Sanatçının Merzbau adını verdiği, buluntu nesnelerden ve geometrik formlardan inşa edilen serbest biçimli yapı, birkaç üç boyutlu kolaj veya montaj olarak başladı ve evi sütunlar, nişler ve mağaralardan oluşan bir inşaat alanı haline gelene kadar büyüdü. Zamanla, heykel aslında binanın çatısını ve dış duvarlarını kırdı; Nazilerin iktidara gelmesiyle Almanya'dan kaçmak zorunda kaldığında hâlâ üzerinde çalışıyordu. Sonunda, eser İkinci Dünya Savaşı sırasında Müttefik bombardıman uçakları tarafından tahrip edildi.

Dada'nın son telaşı 1920'lerin başında, Tzara, Ernst, Duchamp ve diğer Dada öncülerinin kışkırtıcı sanat, çıplak performanslar, kabadayı sahne prodüksiyonları ve anlaşılmaz manifestolardan oluşan bir dizi sergide yer aldığı Paris'te duyuldu. Ama hareket dağılıyordu. Fransız eleştirmen ve şair André Breton kendi Dada manifestolarını yayınladı, ancak Picabia tüm iç çatışmalardan bıkmış, olay yerinden kaçarken Tzara ile kan davasına düştü. 1920'lerin başlarında Breton, bir sonraki büyük avangard fikir olan Sürrealizm'i geliştirmeye başlamıştı bile. Dada, diye sevindi, neyse ki, artık bir sorun değil ve cenazesi, Mayıs 1921'de isyana yol açmadı.

Ancak henüz tam olarak ölmemiş olan Dada, yakında mezardan fırlayacaktı. Arp'ın soyutlamaları, Schwitters'in yapıları, Picabia'nın hedefleri ve çizgileri ve Duchamp'ın hazır ürünleri kısa süre içinde 20. yüzyılın önde gelen sanatçılarının ve sanat hareketlerinin eserlerinde boy göstermeye başladı. Stuart Davis'in soyutlamalarından Andy Warhol'un Pop Art'ına, Jasper Johns'un hedeflerinden ve bayraklarından Robert Rauschenberg'in kolaj ve kombinlerine - modern ve çağdaş sanatta neredeyse nereye bakarsanız bakın, bunu ilk önce Dada yaptı. 1966'da ölen Breton bile, Dada'yı küçümsemesinden vazgeçti. Temel olarak, Dada'dan bu yana, ölümünden kısa bir süre önce hiçbir şey yapmadık diye yazdı.





^